Reality, de Tina Satter (2023) – Disponible en Filmin

Domingo Sánchez-Mesa (UGR, FicTrans)

Aquella célebre cita del escritor norteamericano Mark Twain, incluida en el título de este texto, nos viene a la mente con cada vez más frecuencia en los últimos tiempos cuando, como la propia frase asevera, la realidad se comporta ante nuestros ojos y oídos de manera más parecida a los discursos de ficción que a la “vida” que acostumbramos a experimentar “fuera” de esos artefactos, más o menos artísticos o representativos, que consideramos intuitivamente como “ficcionales”. En el caso de la película Reality, estrenada en el último festival de Berlín (18 feb. 2023) y subsiguientemente en la plataforma HBO Max, dirigida por Tina Satter (dramaturga debutante en el cine con esta adaptación de su propia obra, Is This a Room?, estrenada en el off-Broadway en 2019) aquella cita se convierte casi en un axioma. Veamos exactamente a qué nos referimos.

La película narra los hechos acaecidos el 3 de junio de 2017 en Augusta (Georgia) cuando la lingüista y traductora (del pastún y el farsi), Reality Winner (parece inverosímil que su nombre pueda traducirse por “campeona de la realidad”), ex miembro de la fuerza Aérea de los EEUU y empleada de la NSA, es abordada al llegar a su domicilio por dos agentes del FBI, Justin Garrick (Josh Taylor) y Wallace Taylor (Marchánt Davis) quienes empiezan en ese momento un interrogatorio que durará varias horas y durante el cual un considerable número de agentes “invaden” su casa hasta acabar con su detención. ¿El motivo?  la filtración a la web de noticias The Intercept de un documento clasificado de la NSA que demostraba los intentos de injerencia de la inteligencia rusa, y por tanto del gobierno de Putin, en el proceso electoral de 2016 que condujo a Donald Trump a la Casa Blanca.

La particularidad de este film es que su guion, co-escrito por la propia Satter y John Paul Dallas consiste, aparentemente, en el “volcado”, tal cual, de la transcripción (desclasificada) de la grabación realizada por uno de los agentes citados durante dicha jornada. Un guion verbatim que parece seguir la estela de otros experimentos recientes con textos de esta naturaleza, como el documental de James Spinney y Peter Middleton The Real Charlie Chaplin (2021) o, en la escena teatral española, la exitosa pieza Ruz-Bárcenas (Jordi Casanovas, 2014, adaptada al cine por David Ilundáin, 2015), o en el llamado “Teatro de la Justicia”,  con célebres experimentos transmedia como The Moscow Trials, de Milo Rau, magistralmente estudiado recientemente por José A. Sánchez [1].  A pesar de que una parte de la crítica ha cuestionado el tratamiento ficcional de este caso en una película como ésta [2], estamos convencidos de que, precisamente, en el atrevimiento a pulsar las cuerdas de lo “actual” desde un discurso de la ficción, están las mejores opciones para incidir políticamente sobre esta realidad, a través de la puesta en escena y el relato fílmico.  En efecto, el modo en que Reality adquiere su relevancia no solo viene de la gravedad de los hechos “representados”, sino de la “forma” en que lo hace.  No en vano, su protagonista real es la persona que más tiempo ha pasado en la cárcel por un delito tipificado en una ley antiespionaje de 1917, y ello bajo la administración Trump,  habiendo sido el propio expresidente acusado del mismo delito por la sustracción ilegal de una cantidad de documentos clasificados de la Casa Blanca y localizados en su mansión de Florida, sin consecuencia penal alguna por ahora.

En lo que aquí más nos incumbe, la movilidad o mutación genérica en las fronteras o espacios híbridos entre ficciones y acontecimientos (Fait et fiction se titulaba el conocido libro de Françoise Lavocat [3]), las preguntas que enseguida  se disparan son:  ¿es esta película una ficción o un docudrama (tal y como la calificaba la reseña del New York Times 31/05/2023)?  ¿es un film “basado en hechos reales” o es un documento más bien cercano a la galaxia denominada de “no ficción”? ¿si se puede denominar como film basado en hechos reales, es por tanto una “adaptación”? ¿no es más bien una adaptación de un texto-espectáculo teatral? (no deberíamos olvidar ese estrato intermedio en la cadena de transmedialización) ¿cuáles son las estrategias discursivas empleadas por el equipo realizador para oscilar críticamente en  las fronteras entre ficción y realidad?  ¿qué papel juegan los recursos intermediales en la puesta en escena fílmica?  Puesto que acabamos de dedicarle buena parte de nuestro debate la semana pasada [4], ¿podemos identificar un grado elevado de metaficción implícita (ver post de Jan Baetens en esta web FicTrans)?, ¿en qué momentos o con qué recursos formales? Y desde una perspectiva periodística, ¿qué consecuencias pueden extraerse de la dramatización construida en esta película?

La primera observación, que enmarca la reflexión sobre esta estimulante película en el espacio más amplio de lo que llamaré tentativamente “transficción”, es decir, de un espacio ampliado de la ficción con fuerte presencia de la intermedialidad en la crisis (penúltima) de la realidad, nos llevaría a afirmar que encontramos ante una puesta en escena ficcional que hace un uso muy potente de algunos aspectos formales reconocidos como propios del documental: la visualización de una pantalla en la que se inscribe sincronizadamente  la transcripción los diálogos grabados por el FBI (en las voces de los actores del casting, no de los audios originales);   las capturas del perfil personal de IG de la propia Reality Winner con momentos reales de su actividad durante los días previos al 3 junio 2017; los audios representados visualmente en la pantalla con la calidad propia de una grabación como la realizada por el FBI el día en cuestión o los fragmentos de entrevistas y programas de televisión “factuales” que se insertan como huellas de lo real en la segunda parte del metraje.  

Pero junto a todos esos elementos, hay otros, inequívocamente ficcionalizadores, sobre todo relacionados con la puesta en escena: planificación, movimientos de cámara, manejo del fuera de campo, montaje, banda sonora, iluminación, atrezzo, y sobre todo el casting mismo, con actores profesionales que nos lleva, entre otras cosas, a reconocer a la estrella protagonista, Sidney Swenney (con papeles en series recientes de gran éxito, como The White Lotus T1 o Euphoria), elementos todos ellos que nos hablan de que nos encontramos ante una película de ficción. La simple y mera organización fílmica, audiovisual, de la historia o  contecimientos, con su base en la transcripción de los diálogos, ya supone una “construcción” que debemos relacionar con la naturaleza ficcional de esta película. Junto a todo ello, hay un tratamiento particular del TIEMPO con el que se desarrolla la acción, en principio sometido a una unidad equivalente a las horas del interrogatorio real, pero que se despliega como un tiempo detenido, casi circular, que se niega a avanzar en diálogos suspendidos por los interrogadores para provocar la confesión de la sospechosa quien, a lo largo del interrogatorio, acaba siendo perfectamente consciente que no tiene escapatoria (el espectador queda estupefacto e indignado de que en ningún momento se niegue a hablar o exija la presencia de su abogado).

Segunda cuestión, ¿es una película basada en hechos reales, por tanto una adaptación? Diríamos que sí en tanto que aceptamos que entre la larga nómina de posibles definiciones de esta práctica intermedial asumimos, con Linda Hutcheon, que las adaptaciones son tanto un producto como un proceso que hay que considerar no solo en cuanto obras autónomas sino que también son “revisitaciones extendidas, anunciadas y deliberadas de obras previas” [5]. El caso es interesante porque los créditos (finales) solo señalan que la película se basa en la “obra teatral de Tina Satter” pero no en hechos reales, bien es verdad que previamente a ese título de crédito se da información sobre el destino de “la auténtica” Reality Leigh Winner y que la producción cuenta con la información circulada previamente al estreno que pone a los espectadores sobre aviso del origen o fuentes en que se encuentra basado el film. En el tráiler oficial de la película (el paratexto es fundamental para este tipo de análisis) se inserta un rótulo en el que se informa que “el 9 de mayo de 2017 un informe clasificado fue filtrado desde la NSA”.

Intermedialidad:  El film no solo inscribe, explícitamente, la presencia de otros medios, como los noticiarios de Fox News en las pantallas de televisión de la oficina u otros debates y entrevistas en insertos que “interrumpen” la acción dramática en distintos momentos; o bien las páginas del medio online The Intercept en el teléfono móvil o en los flashes que recuerda Reality, o incluso los planos insertos de las fotografías tomadas en el dossier del FBI de la casa de Reality y de ella misma en su fachada o de sus posts en la red social Instagram, todas ellas intersecciones son muestras de la combinación medial que suele ser propia de medios intensamente mixtos como el cine. También hay una intermedialidad menos obvia, fruto de la transposición medial (Rajewsky 2005) que ha llevado la obra teatral original a su adaptación fílmica, una traducción que es más obvia en la segunda parte, la que transcurre en la “habitación de la parte de atrás”, donde los elementos más simbólicos y oníricos, las interrupciones del tiempo propio de este particular thriller o la plasticidad misma que adquiere la fotografía y su iluminación, la planificación, los efectos de montaje y los códigos actoriales mismos, nos remiten al teatro y a algunos de sus efectos antinarrativos.

Metaficción:  Según Jan Baetens, más allá de los recursos o técnicas que de modo “explícito” señalan a una ficción como tal, rompiendo las convenciones de la inmersión en el medio (como la clásica “ruptura de la cuarta pared”) o señalando sin ambages ese carácter ficticio trayendo a primer plano elementos de otras ficciones o planos ontológicos distintos del aparato discursivo y comunicativo del texto en cuestión, es decir, la metalepsis (autor/narrador(es)/personajes/lectores-espectadores, etc.), existe otro modo de metaficción, que él llama “Implícita”, mucho más sutil y necesitada de localización y comprensión por parte de los receptores, cuyas estrategias nos hablan mucho más de los mecanismos de la ficción que los conocidos como “explícitos” [6] . En esta película, además de los recursos que marcan genéricamente el texto, calificado como “thriller” o “docudrama”,  debemos percatarnos de que el mero hecho de que la base de la documentación del guion sean los diálogos de las grabaciones de los agentes del FBI nos colocan ante una especie de “metarreflexión” sobre la construcción del guion mismo. En efecto, este consiste en los diálogos transcritos en la grabación más las mínimas descripciones intercaladas. Junto a esto debemos considerar otros dos componentes básicos, la banda sonora (Nathan Micay) y la puesta en escena de la magnífica parte final del interrogatorio, localizado en una habitación vacía que Reality Winner tenía en la parte de atrás de su casa, y a la que nunca entraba por ser “desagradable” y darle un poco de “miedo”.

Después de que toda la primera parte de la acción tuviera lugar sobre todo en el pequeño jardín que rodea a la casita (al no dejar los agentes prácticamente a la joven que entre en su casa mientras se conduce el registro, salvo para “sacar” al gato de debajo de la cama)  es difícil no pensar que esa habitación de atrás funciona de modo muy kafkiano (pensemos en la desnudez de la misma, la ortogonalidad del espacio en el que se mueven los dos interrogadores y la protagonista, la frecuencia de contrapicados que aumentan la sensación de opresión y angustia del techo sobre la joven, con un tubo fluorescente encendido a pesar de la entrada lateral de luz por las ventanas semitapadas y con una jaula vacía, a la vista todo el rato, que funciona como premonición del destino inmediato de Reality. Es decir, proliferan las referencias o guiños tanto al cronotopo heredado del maestro de Praga en las artes visuales, como al legado de uno de sus alumnos aventajados, el mismísimo David Lynch, capaz de arrastrarnos a situaciones inquietantes en habitaciones cerradas donde, como sucede en un momento de focalización claramente interna en el personaje de Reality y mientras visualizamos un momento extraño en que dos de los agentes y ella misma pasan desde la máxima tensión dramática que ha presidido su confesión a la carcajada grotesca más banal y en cámara lenta por parte de los dos hombres. Esta parte de la secuencia, al filo de la hora de metraje, pasa a ser planificada de modo más subjetivo, con planos (ligeramente picados) muy cerrados sobre la protagonista, inmersa en la música envolvente de Nathan Micay. Tras abstraerse Reality en la visión de un caracol sobre una de las ventanas cerradas, con  la luz tamizada a través de las persianas, la conversación pasa a centrarse en la gata, en clara oclusión de un sentido segundo, donde las risas de los agentes , con el primer zoom sobre el texto de la transcripción que se magnifica en la pantalla: “O she´s a big girl” [laughs] dan paso a palabras que se escuchan ralentizadas y deformadas sugiriendo esa auricularización interna con un plano muy cerrado sobre Reality cuyo rostro se ilumina al entender que se habla sobre el “intento” de que la gata sea madre (“yeah, we are trying”). A partir de ahí el lenguaje gestual de los agentes y el diálogo claramente se desplazan de la referencia de la “gata” a la propia Reality. Las carcajadas en slow motion, ante una Reality perpleja, cesan con la reaparición del agente Garrick con el vaso de agua que había ido a buscar. El caracol se esconde en su casa en un plano que ya no es objeto de la mirada de la joven sino que la cámara nos la ofrece solo a nosotros. No hay nada más lejano al prurito documental del efecto de realidad que genera el guion-transcripción que este primer plano de un animal que se acaba convirtiendo en un símbolo con sus apariciones a lo largo de la secuencia.

La paleta de color en esta secuencia final es sorprendentemente clara, con el tono del blanco roto de las paredes y techo de la habitación, que se acerca al de la blusa de Reality, todo iluminado por la luz diurna que se filtra por las persianas que cubren todas las ventanas y la luz cenital que emana el tubo fluorescente. Magnífico trabajo del director de fotografía, Paul Yee. Cuando, a continuación, la exsoldado (que no se nos olvide esta condición del personaje) menciona, a propósito de su portátil, que tiene instalada un navegador TOR (especial para navegar en privado, más difícil de monitorizar o rastrear), los agentes vuelven a ponerse en alerta, ella mira el caracol, vemos dos flashes de la interfaz del portátil con ese navegador y a continuación el caracol ya aparece dentro de su caparazón de nuevo… claramente se ha convertido en un símbolo… y al seguir mirando a la ventana Reality sonríe al fijarse en una pequeña pegatina, y nos damos cuenta de que el color de las ventanas es ahora rosa, el mismo color (para sorpresa de los agentes al principio del interrogatorio) de una de las tres armas que tiene la interrogada en su casa. Ella sonríe confiada y los agentes “desaparecen” de la habitación tras preguntar uno de ellos: “Have you had any contact with anyone from… ?”.  Es decir, el montaje ya no necesita mostrarnos la transcripción tachada para saber que esa palabra ha sido censurada, sino que ahora es esta mágica desaparición la que lo señala, mientras tras ellos la marquetería de las ventanas, también ahora rosada, indica que Reality ha encontrado un tiempo-espacio al margen de la amenaza que está viviendo, haciéndonos dudar de si nos encontramos ante la representación de una especie de delirio o ensoñación, un recurso este proveniente del texto teatral original. Los agentes reaparecen en 1´02´´ cuando ella pregunta “From `The Interception´?,  “deshaciendo” la censura del nombre de la web receptora de la filtración, tachado de la transcripción desclasificada. Finalmente, con total seguridad, les confiesa que leer aquel artículo “le enfadó muchísimo”. Con la voz en off de la propia Reality vemos, progresivamente en rosa (su color, su visión de la realidad) el texto que leyó confirmando la intervención e injerencia de los hackers rusos en el proceso electoral, “phishing emails” dirigidos a agentes implicados en el sistema de registro de votantes. El gesto de Reality muestra progresiva indignación bajo esa lectura-información, suspendiéndose durante unos segundos el diálogo con los interrogadores para volver a entrar en su memoria o abstracción – de la que el espectador es testigo. Toda esta secuencia está muy lejos del ritmo de la primera parte, donde se simula el solapamiento del tiempo de la historia con la del discurso con una cierta cronología improbable en el medio cinematográfico para dar paso claramente, en esta segunda parte de la “habitación vacía del fondo de la casa” al tiempo y mundo interior de la protagonista.

Periodismo:  el film se abre con un plano picado que muestra el booth o puesto en el que trabaja Reality, un típico cubículo mínimo con paredes que no llegan al techo para separarlo de otros idénticos, rodeados de pantallas de tv. que emiten (como sabremos luego) sin cesar Fox News dando la noticia del despido del director del FBI James Comey por recomendación del Fiscal General (al que no se llega a citar, Jeff Sessions). Respecto a la presencia o representación del periodismo en este film, además del comienzo ya referido del bombardeo de Fox News en el lugar de trabajo de Reality (si aquello puede llamarse “periodismo”) encontramos varias alusiones al portal donde ella ha filtrado el informe (The Intercept) del que vemos en un momento (58´)  una pantalla en su móvil (analepsis) de instrucciones sobre “qué no hacer si quieres mantenerte en el anonimato”, lo que no deja de ser una crítica irónica al montarse durante el momento final del interrogatorio donde se sabe sin escapatoria. Al final del film, entre el material de entrevistas reales que se monta en ella, tenemos un fragmento de una  al periodista David Corn (autor del libro Russian roulette), con insertos de artículos online, subrayando que este tipo de filtraciones deberían ser consideradas fundamentales para la democracia del país y que, aunque violó la confidencialidad de su trabajo, la pena sufrida (cinco años, de los cumplió 4 más libertad vigilada luego) es la más larga por este delito en la historia del país.

Concluyendo, frente a las citadas críticas que señalan que esta historia debería haber dado pie más bien a un documental,  creo decididamente que el gran mérito de este film de Satter es precisamente haber tomado el riesgo de construir una ficción y de hacerlo sobre la base documental de un texto factual como la ya referida transcripción (maravillosamente censurada, eso sí) de la grabación de los agentes del FBI. La película es una adaptación de un texto y de un espectáculo teatral, un ejercicio brillante de articulación intermedial y de metaficción implícita, excelentemente interpretado y con unas gotas de lo que podemos llamar temporalidad posdramática muy interesantes, derivada del ritmo en bucle y rozamiento de la cronología teórica de las grabaciones que están en la base de la obra teatral y del film y , por otro lado, del tiempo “interior” del personaje. Todo ello a pesar de disfrazarse el film con rasgos de un género, como el thriller o suspense, que depende precisamente de la progresión de los acontecimientos hacia un final incierto.

La realidad, tenía razón Mark Twain, puede ser más extraña que la ficción como aquí el personaje que trata de encarnarla, la Reality Winner de una brillante Sidney Sweeney. ¿Podemos extraer alguna conclusión adicional del hecho de que “la realidad” tome cuerpo en una persona, en una mujer joven, una mujer que toma la decisión de no ser cómplice de la ocultación de información necesaria para la opinión pública en un momento de grave crisis del sistema democrático?  La figuración de este drama, intensamente intermedial, que muestra la pantalla  nos habla de que la ficción es, cuando menos, tan necesaria como la mirada documental sobre acontecimientos tan graves para la salud de nuestro sistema de libertades. La movilizaciones de las emociones más intensas en el público es parte del rédito de ese atrevimiento. Al margen del sermón o de un maniqueísmo más o menos subrayado (los agentes del FBI son personas amables, preocupados por los animales, que también “se enfadaron muchísimo” con “lo que pasó” en aquellas elecciones), este film. es un espléndido caso de transficcionalización, uno que no tiene miedo en explorar, con sus herramientas estéticas, discursivas e intermediales bien afiladas, en el interior de “ese cuarto vacío de la parte de atrás” de nuestras sociedades democráticas, un cronotopo inseparable del inconsciente colectivo, cada vez más traumatizado, de un sistema y un estado de cosas cada más violento, deshumanizado y autodestructivo.

[1] Tenéis la palabra. Apuntes sobre teatralidad y justicia. La uña Rota, 2023.

[2] Jaime Pena, en Caimán, Cuadernos de Cine, n. 180, septiembre 2023.

[3] Invitada en la Doctoral Summer School organizada en Granada por ASETEL/EIP-UGR, con la participación de FicTrans (6-13 septiembre 2023).

[4] Ver programa de la Summer School de Granada (ASETEL / UGR), http://summerschoolasetel.ugr.es/

[5] Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation. Routledge,  2012.

[6] Ver en la misma web de FicTrans, jan Baetens, “Before Metafiction (with an example from Annie Hall)” https://nar-trans.com/categoria/blog/ , 2023.

For David Roas, whose 2023 ASETEL class on metafiction triggered my reading of the Woody Allen movie. Texto sujeto a licencia Creative Commons. BYNCND

Metafiction is the well-known rhetorical or narrative mechanism drawing the reader’s attention to the  very materiality of the text (or image) one is reading (or seeing). In order to be able to come to the fore, that is to add itself to the cognitive frame of the reader supposedly immersed in the fiction, it is generally accepted that a strong literary or visual intervention is needed in order to divert the reader from the fictional immersive experience. Metafictionnality, in this way of thinking, does not come naturally. It needs a kind of disruption or at least clear signpost to help the reader access the properly metafictional dimension of the work.

Although widely shared –see the abundant bibliography on metafiction–, this claim has two dramatic flaws.

The first one has to do with the very core of the metafictional hypothesis, namely the fact that the ordinary reader is allegedly not aware of the fact that he or she is reading a fiction, that fictional beings are not real people but just paper beings, that fictional stories are not real life stories, etc. In practice, however, such an assumption is false: readers do not need a metafictional wake-up call to become conscious of the difference between the constructedness of a fiction and the real life situation this fiction tends to emulate. No real reader is really like Don Quixote.

The second problem is related to the nature of the literary device that is involved in the metafictional process. Contrary to what is generally assumed, this device or mechanism does not have to be (over)explicit, like in the case of a fictional character directly addressing the author or the reader (or the spectator). The metafictional mechanism can perfectly remain “implicit”, with no immediate fictional, rhetorical, or diegetic disruption. It is allowed to go unnoticed, which does not mean that it cannot be very effective, since it is always open to metafictional interpretation by active readers.

Although best known for its “explicit” metafictionality, Woody Allen’s Annie Hall (1977) is a good example of this kind of implicit metafiction, for instance in the scene where Alvin (Allen’s persona in the movie) and his girlfriend Anne (Diane Keaton) are seen in a theater lobby, waiting in line to go to a movie. Alvin is increasingly exasperated by the noisy and snooty comments of another moviegoer (the one next in line, “spitting in [his] neck”, so he says). What then follows is a typical explicit metafictional sequence where we have a mix of fictional and nonfictional characters (Alvin, the actual spectators of Annie Hall in the real movie theater, the other moviegoer who proves to  be a Columbia professor of media studies, and the then guru of medium theory, Marshall McLuhan), who all enter in a discussion that ends with the “triumph” of Alvin, who manages to have McLuhan criticizing the way in which the Columbia professor has (mis)understood his work. So far, so good, but les us have a look at what happens during the seconds that precede this brief sequence of ultimate and ultra-expliticit metafictionality, with the people still waiting in line (see illustration).

At first sight, there is no trace of metafictionality here yet. Alvin and Annie are quarreling, the Columbia professor is pontificating, all this is perfectly normal in the fictional context (and we are all the more immersed since the characters quarrel about things we are interested in, mainly sex). But if we look more carefully at this image, which faithfully reflects the first part of the scene, where neither the characters in line nor the camera are moving, the possibility of adding a metafictional interpretive layer to something that seems to be nothing more than a gag or an example of verbal slapstick becomes very clear –to the extent that the “hard” or explicit metafictionality that is about to arrive a few seconds later (with Alvin directly addressing the real spectators of the movie and making the circus trick of getting McLuhan as a white rabbit out of his hat) is nothing else than the natural expansion of the first, apparently purely fictional part of this scene. And frankly speaking, the second “explicit” part of the whole scene is far from being as funny and subtle as the first “implicit” one: we do not learn a lot from McLuhan debunking of the Columbia professor, while a careful analysis of the situation that immediately precedes this metafictional outburst provides the reader with a great amount of inspiring ideas on how the director wants us to read the movie, as I will try to argue in the following paragraphs.

Where is then the implicit metafictionality in the first part of the scene (as summarized in the illustration above)? It can be situated, I think, at three levels.

One: costume and lifestyle

The visual representation of the characters delivers a first authorial (and thus metafictional) message to us, the real spectators of this fictional story. Regardless of the gender aspect that I will not develop (but how can one not notice that all men wear glasses, while no woman does?), one easily observes that Alvin, contrary to the two men that “sandwich” him, does not wear a suit and a tie, his outfit being that of what I would like to call an example of guerrilla chic (a kind of yuppie version of the typical Ché Guevara uniform, in these years the inevitable poster image of countless adolescents in New York and elsewhere). This fashion statement is a strong way of addressing the audience and strongly contributes to the building of an ideally intended readership. Besides, Alvin’s girlfriend is the only one of those in line having a magazine in her hands, a lifestyle “detail” that expands on the shaping of the intended viewer, paper (here a metonymic representation of the world of books) being a blatant metaphor of intellectual interest and commitment.

This first set of oppositions offers the real spectator in the theater a clear alternative: either one sympathizes with the symbolic values associated with Alvin’s outfit and his girlfriend’s intellectual lifestyle, or one rejects them as ridiculous and takes sides with the bourgeois characters. The director is delivering here an overt metafictional message, which the rest of the analysis will however have to nuance, for the movie does not only want to foster an empathic reading of the Alvin character.

Two: the dialogues

The second level continues the questions of clothing and lifestyle and tackles what the characters are addressing: movies. The Columbia professor is spitting pseudo-intellectual nonsense on art house cinema (he more precisely expounds typical upper middle brow ideas on Fellini’s La Strada), while Alvin and Annie end up mentioning another Fellini movie (the one they have already seen the week before but which Alvin proposes to see once more for this will allow him to leave the line and to join another line, with no other boring moviegoers). Here as well, the characters are not fictionally talking to each other, they become the puppets of the director who uses them to metafictionnally deliver a new message to the audience: this time clearly a message of self-irony, inviting the real spectators in the theater to realize that Alvin is not so different from the Columbia professor who is about to be ridiculed in his confrontation with McLuhan (the thinker whose work he explains to his students, yet without having understood the essence of it). This second part of the scene may prove very surprising (nobody is expecting to see the real McLuhan appear next to Alvin and the professor), but contentwise it is actually not very funny, nor even very smart: we laugh when we suddenly see the real McLuhan on screen, but what he has to say does not go very deep, and the way in which Alvin takes advantage of McLuhan’s intervention to further humiliate the Columbia professor seems a little easy, as if he himself were not capable of ‘knocking down his enemy. In other words: Woody Allen, the director (not the character!), is intelligent enough to maintain a sharp emphasis on self-mockery: we laugh with the way the Columbia professor is being “corrected”, but the overall impression of the whole scene is, I think, dominantly self-ironical.

Three: mise en scène

Finally, there is also a strong metafictional dimension in the visual organization of the scene as it appears on screen. Here again, there is remarkably clever contrast between the cultural snootiness of Alvin and the extremely classic and conventional composition (mise en scène and framing) of this first part of the scene.

The waiting in line fragment makes various direct and indirect allusions to Fellini –it is not exaggerated, I think, to suggest that the quiet yet dynamic representation of people waiting in line is a transposition of the Italian’s director love of improvising chaos (think for instance of the ending scene of Otto e mezzo)–, yet the resulting image is so perfectly balanced that the result is nothing more than a standardization and normalization of the Italian model. Woody Allen may sincerely admire Federico Fellini and in certain fragments of Annie Hall he certainly manages to emulate the comedia dell’arte tradition, but in this scene it is something completely else that is foregrounded. At the exact center of the image, we find Annie, while next to her we see the only character who is not in line but doing as if he were preparing to run away, Alvin. I don’t think it is possible to make a more adequate while perfectly well constructed character-based composition of the central couple of the movie: Annie and Alvin are right in the middle, each in their own way, either perfectly centered (Annie) or slightly decentered (Alvin).

This spatial composition also discloses a strong temporal dimension. The image is clearly divided in two halves, with the Columbia professor splitting the Annie/Alvin couple: a left half and a right half, and in both cases there is the same transition from light (white clothes) to dark (black clothes). Thus the line becomes more than the mere juxtaposition of people waiting in line, it is a line that can be read from left to right, i.e. a line that constitutes a temporal sequence –and even a temporal sequence whose linear order is nowhere disrupted.  The chosen point of view position powerfully reinforces this structure: the camera is frontally directed towards the middle of the group in line, which would have produced a very “horizontal” image, with all characters positioned on the same horizontal line, but close to the character on the left, with a vanishing point tending to be situated not at the center of the image, but on the right side of it. Due to this simple but highly efficient technical decisions, the line has a straight orientation, going from a character close to us on the left side of the screen to a character at a larger distance on the right side of the screen. In that sense it becomes a plausible metafictional metaphor of a movie straightforwardly telling a story with a beginning, a middle, and an end (after all, this is the global structure of the unhappy boy meets girl structure of Annie Hall).

Unlike the second part of this scene, with the somewhat “heavy” metafictional interventions (the direct address of the audience by the character, the confrontation between the professor and McLuhan), the three implicit reading levels, all closely intertwined (first costume and lifestyle, then dialogue, finally mise en scene, perspective and framing), can perfectly be interpreted in a way that is NOT directly metafictional.

For some viewers, this metafictionality can go overlooked and they may find this reading eccentric or far-fetched. It is perfectly possible, in not inevitable to make such a reading for two fundamental reasons.

First: the presence of overt, explicit metafiction in many other sequences of the movie. Annie Hall is often directly metafictional, and this encourages to look for aspects of metafictionality in all sequences, including those where no direct forms of metafictionality seem at work. Metafictional reading is contagious. Second: what the covert or implicit metafictional elements can teach us, seems to be more rewarding then the what is shown by the explicit metafictional aspects, at least in the scene under scrutiny. As already said, we may laugh with McLuhan ridiculing his Columbia colleague, but this joke does not teach us anything on the couple of Alvin and Annie and it also remains silent on the visual language of Annie Hall, while the implicit  metafictional reading of the first part of the scene smartly analyzes the love relationship of the protagonists and learns us how to watch the movie without being trapped by the modern melodrama.

Implicit metafictionality is a tricky concept. It is definitely less easy to use than direct metafictionality, which does not depend on the reader or viewer’s agency and creative appropriation of a work’s possibilities. One should accept that it does not possess the immediate transparency and clarity of more conventional ways of tackling metafictionality. Yet provided one takes into account the general necessity to highlight the relevance of this kind of reading for a better understanding of the whole work under scrutiny, as I have tried to in this short analysis by linking the implicit metafictional techniques to general questions of self-representation and cinematographic style, the stakes as well as the promises and benefits of this less studied form of metafictionality are hard to deny.

Author: Jan Baetens (KU-Leuven / FicTrans)